观众席里坐着两拨人：一拨头发花白，拿着蒲扇一下一下地扇；一拨低头看手机，翻着红底金字的节目单。下午两点的川剧艺术中心大剧场，老观众还是习惯扇扇子。节目单上印着四出戏：《托国入吴》《水牢摸印》《堂会三拉》《店房责侄》。我以为是老演员的寿辰专场，会是一段一段的回忆录。结果大幕拉开，台上是一个年轻人，穿着勾践的戏服，开口唱高腔。登台的不是今天的主角——刘树德。

四出戏演完，我全场没有开小差。每出戏我都笑了，《店房责侄》更是在每个笑点上都笑了。川剧的编剧和演员都在尽力抓住观众，这不是客套话，是我坐在剧场里的真实感受。一个下午，四出折子戏，四功五法——唱念做打、手眼身法步——就在台上过了一遍。唱念是一组，做打是一组，声音和动作，都传了一圈，以刘树德为原点铺陈开来。中心是四功五法本身，是这一套被一代一代身体传下来的能力。

唱——托气：

学生高腔里站着老师

《托国入吴》是高腔。越王勾践战败，入质于吴，临行前把国事托付给文种。台上的演员杨鑫灵，年纪不大，高腔一起，不是老到的沉稳，但每一个字都落在该落的地方。声音年轻，但处理有根，那种一层一层铺出来的劲儿，不是年轻人自己能想出来的，是从老师那儿传过来的。

四功五法里唱的技术，最核心的只有一个字：托。托气不是送气，不是一下子把气息推上去，而是托着字，一个字一个字地送出去。魏香庭传给李文韵的时候，就是这样托的。1930年，李文韵拜张绍华为师，后来又拜魏香庭，以唱功戏在川剧小生中独树一帜。她把魏香庭的托气学会了，融入了自己的理解，再传给刘树德。刘树德十二岁进重庆市川剧院训练班，李文韵站在他面前，唱一遍，他跟着唱一遍，唱到自己的身体记住这个音该怎么起、怎么落、气该托在哪个位置。1980年，刘树德三十四岁，这出戏拿了重庆市青少年汇演一等奖，那时候嗓子最好，高音最利索。四十六年后，他站在台下，看自己的学生唱同一个唱段。杨鑫灵的高腔里，托气的处理方式不是他自己的发明，是从刘树德那儿传过来的。而从刘树德那儿传过来的托气，又是从李文韵那儿传过来的，李文韵则是从魏香庭那儿传过来的。

四代人了，还在托同一个字，但每一代的托气都不是复制。魏香庭的托气有他的底气，李文韵的托气有她的润色，刘树德的托气有他六十年的消化，杨鑫灵的托气有他年轻的亮。同一门技术，经过四个身体的过滤，变成了四种声音。杨鑫灵的高腔里有刘树德的痕迹，但不是刘树德的复制，是经过了四代身体过滤之后的声音。

第一出戏演完，我一刻也没有分神。戏本身确实精彩，但我更看见了托气这个词怎么从四个身体里活过来。

念——念白：

学生替老师念了一出丑戏

第三折是《堂会三拉》，胡琴。节目单上写着传承老师：刘树德。演员：徐超，饰赵宠。这一出的安排很有意思，刘树德传承的戏，这次由他的学生来演。

《堂会三拉》是丑戏，四功五法里念的分寸要求极严。念不是说话，是念白，有腔有调，有顿挫有节奏。丑戏不是光靠表情逗乐，念白的节奏对了，观众就笑了。刘树德早年演《乔老爷奇遇》《荷珠配》，就是从老师李文韵那儿继承来的小生丑戏路数。现在他不演了，学生徐超替他演。徐超的念白有节奏，不是丑角的夸张，是文丑的含蓄，声音里藏着分寸，台下笑声一阵接一阵。有些笑声是老观众发出的，有些笑声是年轻观众第一次发出的，笑声也从一代人传到另一代人。

徐超站在台上，念白的节奏从哪儿来，不是他嘴上说的，是刘树德念给他听的。李文韵念给刘树德听，刘树德念给徐超听，徐超今天念给观众听。冥冥中，曾经的老师一一望向台上的学生。

《堂会三拉》演完，我笑了。注意力居然还没散，看了这么久，我的视线一直在台上。

身法：

黑暗中，手自己知道往哪伸

中场是《水牢摸印》，弹戏。节目单上写的传承老师不是刘树德，是徐超。演员是林肯，饰董宏。刘树德在台下，他的学生徐超也在台下，台上演的是徐超的学生林肯。这一出已经传到第三层了。

台上布景暗下来，林肯伸手，在黑暗中摸索那枚金印。动作慢到能让人感觉他在听，不是用耳朵听，是用身体听。这里涉及的是四功五法里的做和法。做是身段表演，法是身法，身体的处理方法。手眼身法步五个字里，法是最难言传的一个，因为它不是某个固定的动作，而是身体在特定情境中应该怎么处理。那个伸手摸索的动作，不是演员现在想出来的，是老师做给他看，他一遍遍练，练到身体自己就知道该往哪伸。脑子里的细节，比如当时老师说的具体要领，可能早就模糊了。但身体没忘，手指该怎么弯、重心该怎么移、呼吸该怎么配合，这些不需要回忆，肌肉自己知道。

刘树德的专场里放了一出他学生的学生演的戏，这不是偶然安排。它在告诉观众：传承传了两层，老师还在，学生的学生已经上台了。四功五法就是这样被一代一代的身体传下来的——从魏香庭到李文韵，从李文韵到刘树德，从刘树德到徐超，从徐超到林肯。

这出戏演完，我笑了。不是因为剧情搞笑，是因为我看见了身法这个词怎么从黑暗中伸出来。我一分神都没有。

身形：

八十岁的身体，演出了二十岁的样子

最后一折是《店房责侄》，高腔。节目单上写的传承老师不是刘树德，是“著名川剧表演艺术家 李文韵先生”。演员：刘树德，饰王永生。这一出是整个专场的最高潮，也是最抓我的一出。不是因为它是最后一出，是因为刘树德站在台上，八十岁的身体，演出了一个二十岁的年轻人。

《店房责侄》出自《三节配》。书生王永成因做善事耽误行程，到客店比伯父晚，伯父王贡生责问，他怕得慌，仓促应对，漏洞百出。刘树德把那种又怕又慌又想蒙混过关的小心思，演得活灵活现。不是丑角的夸张，是文丑的含蓄，脸上在笑，心里在抖。四功五法里做的分寸，在这一出里达到极致。做功的尺度、表情和念白的配合，每一个笑点都踩得准。我在每个笑点上都笑了，不是礼貌性的笑，是真的笑出声。

但今天的笑和几十年前是一样的。李文韵在台上的时候，观众笑了。今天刘树德再站上这台，观众仍是笑了。不是哪个人天生会逗乐，是四功五法从一代身体传到另一代身体，把怎么让观众笑这件事也一并传了下来。观众席里没有人记得这是第几代，台下的人只顾着笑。这就是传承的实质：不是传了某个人，是传了让观众入戏的能力。

四功五法，让他的身体记住了怎么演。我举起望远镜，放大了的脸上看得到衰老，但望远镜外的人顾不上看——台下的人只顾着笑，没人想起这个王永生已经八十岁了。八十岁的人，让人忘了他已经八十岁，这才是四功五法的本事。

步也在这一出里。刘树德八十岁了，台步慢了，但慢有慢的好处，观众能看清楚他每一步怎么迈、重心怎么移。他演的是李文韵的《店房责侄》，台步是从李文韵那儿传过来的。现在他八十岁，替师父走完了这一出。我在每个笑点上都笑了，我没走神。不是因为剧情搞笑，是因为我看见了一个八十岁的老人，替师父笑完了全场。

传承：

台上不是刘树德，台上是李文韵

四出戏演完，谢幕。刘树德站在台上，鞠了一个深深的躬。他身后站着杨鑫灵、徐超，站着其他学生。观众席里掌声不断，但今天的掌声不是给一个人的。是给刘树德的，也是给李文韵的，也是给魏香庭的；是给台上站着的学生，那些接过四功五法的年轻人；是给观众席里坐着的老观众，他们保着这出戏看了几十年，当然也是给那些年轻观众的。

刘树德1946年生于重庆，1958年进重庆市川剧院训练班，从艺六十余载，是重庆市首批非物质文化遗产项目川剧代表性传承人。传承人三个字，拆开就是传和承，他把老师传给他的四功五法，再传下去。但今天这场专场，最动人的不是传，而是传的方式：第一出，他传给学生；第二出，弟子接着往下传；第三出，学生替老师演；第四出，他替师父演。老师不在台上，但台上全是老师的声音。师父不在台上，但台上全是师父的声音。老师最后在台上，但台上已经站满了学生。

四功五法是最脆弱的档案，也是最生动的档案。当杨鑫灵在台上唱《托国入吴》的高腔时，他唱的不是自己的词，是刘树德传给他的词，是李文韵传给刘树德的词，是魏香庭传给李文韵的词。当徐超在台上演《堂会三拉》时，他演的是刘树德传给他的戏。当刘树德八十岁站在台上演《店房责侄》时，他演的不是一出戏，是四代四功五法的总和，魏香庭的托气，李文韵的身法，刘树德的念与做，学生的未来。那个动作已经变成他身体的一部分，今天，他把它交给观众，也交给未来。

四出戏，我全场没有开小差。不是因为我是老观众，是因为川剧的演员和编剧在尽力抓住我。四功五法不是写在书上的理论，是活在身体里的能力。它从魏香庭传到李文韵，从李文韵传到刘树德，从刘树德传到杨鑫灵和徐超。台上几步，台下六十年。台上一个人，台下好几代。台上不是刘树德，台上是李文韵——这就是传承。

□张蓓